Astrid ROSTAING

L’irrévérence dans l’art contemporain : un système esthétique ?

Introduction

Selon les cas, l’art contemporain peut susciter passion, perplexité, intérêt, mépris. Depuis le début des années 1990, on assiste à nombre de débats et forums ayant pour thèmes « Où va l’art ? », ou encore « Tout l’art contemporain est-il nul ? ».

Ainsi l’art contemporain est-il en crise. Jamais il n’y a eu autant de différends au sujet de la représentation de l’art. Les polémiques, entourant la légitimité de l’art contemporain, tournent au jeu d’invectives. Les uns parlent d’un art « officiel », les autres d’un art rétrograde et dépassé, mais tous s’interrogent sur la façon dont se fixe la valeur des Å“uvres contemporaines. De fait on ne peut plus se référer aux critères esthétiques traditionnels afin d’analyser, reconnaître et qualifier l’art contemporain. À tel point qu’on tend à déplorer la mort de l’art. On s’aperçoit à ce propos qu’en fait, l’art contemporain semble exister à travers le « discours sur », c’est-à-dire à travers un terrorisme intellectuel persistant révélant que finalement ce qui est en crise est le discours sur l’art contemporain et non l’art contemporain seul. En effet, malgré les rumeurs concernant la disparition de l’art, les peintres peignent, les sculpteurs sculptent, les installateurs installent et les concepteurs conçoivent. Il reste qu’aujourd’hui l’art est pluriel et de ce pluralisme découlent des difficultés en matière d’esthétique. Il s’agit donc ici de relancer le débat sur l’art contemporain, de l’enrichir sans prétendre y mettre un terme, en se concentrant sur un axe commun, un aspect qui, malgré leur pluralisme, rassemble les Å“uvres contemporaines entre elles : l’irrévérence.

Procédons à une définition des termes utilisés. Par art contemporain, son nom l’indique et l’expression « histoire contemporaine » le dit, on entend d’abord l’art du moment, quelle que soit sa forme, et que celle-ci prétende à la nouveauté ou y renonce. Dans le domaine de l’art, au contraire, l’adjectif « contemporain » vient spécifier l’art qui à la fois hérite de la tradition dite classique (en tant qu’expression de la culture cultivée) et rompt avec elle par différentes mises en cause de sa définition. Cette nouvelle direction est apparue dès l’après seconde guerre mondiale avec comme précurseur Marcel Duchamp. Aujourd’hui, cette catégorie des arts visuels repose sur la transgression systématique des critères artistiques, propres aussi bien à la tradition classique qu’à la tradition moderne mais aussi contemporaine. En outre, l’art contemporain repose essentiellement sur l’expérimentation de toutes les formes de rupture, de mise à distance avec ce qui précède. L’art contemporain ne signifie donc pas forcément art actuel, ou art d’aujourd’hui. Néanmoins, je parlerai ici de l’art contemporain dans sa forme actuelle.

L’esthétique, en tant que réflexion philosophique sur l’art et sur les relations que l’homme entretient avec les Å“uvres, est bousculée par ce détachement persistant que représente l’art contemporain. En effet, comment répondre aux questions telles : « Qu’est-ce que l’art ? Quand y a-t-il art ? Comment juger de l’art ? » face à un art qui a pour principe l’investissement de voies inédites et la péremption de ce qui les précède.

L’irrévérence est synonyme d’irrespect, révolte, curiosité, doute, liberté, rire, ironie, c’est-à-dire de toutes les expressions de l’esprit de distance. Par irrévérence, on entend « ne se suffire de rien », « se dissocier », « se réapproprier ». Au lieu de vivre le monde, les acteurs d’irrévérence le mettent à distance, le démystifient, le nient ou le dénigrent. Ils se nourrissent de questions et non de réponses. Ils privilégient le désir de connaissance contre le désir de sécurité, l’inquiétude contre la paix de l’esprit. Ils aperçoivent en face d’eux un monde qui s’abandonne, et ils s’en retirent, le définissent comme un objet, l’analysent, le critiquent, en dégagent les contradictions, et cherchent à le changer. Ainsi l’irrévérence apparaît-elle comme le principe fondateur de l’art contemporain, comme ce qui le spécifie. Mais est-elle un critère esthétique ? Est-ce véritablement ce qui va donner de la valeur à l’art contemporain ?

L’irrévérence représente par conséquent un moyen de questionner l’art contemporain au regard de l’esthétique : est-elle ce qui discrédite l’art contemporain ? Est-elle ce qui lui donne sens ? L’irrévérence permet-elle de renouer l’art contemporain à la réflexion esthétique, et non à une analyse discursive incessante et absurde ? Avant d’aborder la question de l’esthétique contemporaine et des interrogations qu’elle soulève, il semble tout d’abord judicieux de présenter les positions du débat sur l’irrévérence dans l’art contemporain, avec, d’un côté, ses détracteurs considérant que l’irrévérence disqualifie l’art contemporain ; de l’autre, ses défenseurs qui soutiennent l’irrévérence comme système légitimant l’art contemporain.

L’irrévérence comme discrédit de l’art contemporain

L’art contemporain ne se réfère ni à la perfection d’un métier, comme dans l’art classique, ni à la découverte de beautés nouvelles, comme dans l’art moderne. Pour ses détracteurs, cette conception de la création est fondée seulement sur l’extase narcissique et le rejet de toute exigence. Les artistes contemporains travailleraient donc sur ce qu’il y a de plus incongru, tel, le déchet, l’abject, le dégoût ou encore le porno, et réutiliseraient ce qui a déjà été fait, par simple provocation ou parce qu’ils considèrent être arrivés au bout de toutes les possibilités. C’est ainsi qu’apparaissent différentes formes d’irrévérence (l’irrévérence envers le public, ou encore l’irrévérence envers les institutions telle la religion) qui, selon ses détracteurs, renferment chacune une initiation à la nullité. Non seulement les artistes travaillent sur du résidu, du rien, mais ils revendiquent la banalité et l’insignifiance. En outre, la pensée dominante et « politiquement correcte » semble être: « Je parle le déchet, je transcris la nullité ». Cet art contemporain, aussi controversé soit-il, est en effet profondément soutenu par l’État et la majeure partie du monde de l’art.

Jean Baudrillard : « C’est à la fois la mode et le discours mondain de l’art, et les artistes travaillent dans un monde qui en effet est peut-être devenu insignifiant mais ils le font d’une façon insignifiante aussi, ce qui est ennuyeux.  »

Parmi les Å“uvres déroutantes et choquantes à l’égard du public, on trouve celles de Damien Hirst qui représentent des animaux morts placés dans des aquariums remplis de formol ; ou une de Kiki Smith composée d’une série de grosses bouteilles en verre argenté avec des étiquettes sur lesquelles on peut lire : « vomi, salive, sperme, sang, diarrhée, pus, lait, larmes ». L’irrévérence envers les institutions peut être relevée dans les Å“uvres les plus récentes de Gilbert et George qui, utilisant une imagerie multiculturelle d’emblèmes religieux et superstitieux, exposent les symboliques de l’islam, du catholicisme, du judaïsme, de la franc-maçonnerie côte à côte avec des amulettes folkloriques, des fers à cheval, des médailles de prière ou encore des lutins.

Par ailleurs, l’art est devenu citation, réappropriation, et donne l’impression d’une réanimation indéfinie de ses propres formes. La plupart des artistes travaillent aujourd’hui dans un système perpétuel consistant à refaire ce qui a été fait, à remixer les formes passées. C’est le cas de Wim Delvoye qui, en utilisant un urinoir surmonté de la photo du roi de Belgique, peut être considéré comme faisant preuve d’irrévérence envers l’ « art-institution », c’est-à-dire notamment envers le ready-made de Marcel Duchamp. Selon les détracteurs, cet art de la réappropriation n’est plus à proprement parler de l’art. Ils dénoncent un territoire de l’art post-Duchamp anesthésié et désensibilisé qui s’est développé à la faveur des institutions françaises et internationales. Il s’agit, selon eux, d’un art du contenant plutôt que du contenu, un art de la dérision de l’art, un art du mépris de l’art, un art de ceux qui revendiquent le non-sens pour mieux cacher leur incapacité à saisir le sens.

Pierre Souchaud : « Un espace de vide éthique, esthétique, juridique, où tout ce qui est faux, honteux, odieux, absurde, disqualifiant et déshonorant dans tout autre domaine de la vie sociale, deviendrait miraculeusement ici, objet de culte, de promotion, de publicité, de reconnaissance, de commerce, d’enjeu culturel majeur. »

Les élites s’enthousiasment pour les créations obscures qu’ils considèrent comme signes de progressisme. En outre, rien n’est demandé à l’artiste que l’affirmation de lui-même, transformant sa personne même en œuvre d’art. Les détracteurs de l’irrévérence dans l’art contemporain dénoncent à cet égard un art prétentieux qui exclut le public. Car, selon eux, les arts plastiques ne sont pas la manifestation d’un génie surgissant on ne sait pourquoi. C’est l’apprentissage, le résultat d’un certain nombre de techniques permettant de s’exprimer de la façon la plus cohérente et la plus puissante qui soit.

Jean Clair : « Je ne vois pas pourquoi on refuse aux arts plastiques les idées de métier et de maîtrise, que l’on accepte tout à fait spontanément dans d’autres domaines du savoir et de la création, le cinéma par exemple. »

En effet, selon les détracteurs, l’État admet que l’art ne soit qu’une expression de l’individu dans la société. Ainsi une maladie mortelle, une fausse-couche, un album de photos de famille peuvent-ils accéder à l’éternité esthétique sans passer par l’exigence de la sublimation et de l’imagination. En outre, l’exhibitionniste conceptuel, ou encore le compositeur de bruit pour rien prétendent expliquer chaque étape de leur travail. Mais en fait le conservatisme auquel ils croient s’opposer demeure utile pour oublier que cette irrévérence, vidée de toute substance, ne cherche finalement qu’à se conserver elle-même, et donc à ne pas évoluer.

Benoît Duteurtre : « Leur art n’est pas censuré par le pouvoir et interdit aux foules ; il est encensé par le pouvoir et il ennuie les foules. »

L’irrévérence comme légitimation de l’art contemporain

Si cet art semble éloigné du public, ce n’est, d’après les défenseurs de l’art contemporain irrévérencieux, qu’en apparence. En effet, cet art est, selon eux, profondément concerné par le public dans la mesure où il l’aide et l’incite à prendre du recul sur la société, qui l’inquiète et le déboussole, afin de mieux la critiquer. En ce sens, les défenseurs prônent l’idée de choquer pour résister, et l’utilisation de la bêtise, de l’ironie pour susciter des réactions.  » Irrévérer  » les institutions, les politiques ; se défaire, se dissocier, le détachement permettant ensuite l’appropriation. C’est ainsi que l’irrévérence joue comme démystification, comme piraterie ou détournement d’œuvres déjà existantes, déconstruisant ainsi le mythe conformiste de l’originalité qui sévit dans le monde actuel. À cet égard, la réappropriation de l’art-institution ne serait pas un mépris de l’art, comme le pensent nombre de détracteurs, mais bien plutôt un hommage, un geste artistique lié à la notion de référence. Ces deux types d’irrévérence (l’irrévérence comme révolte envers la société, les institutions, et l’irrévérence comme démystification) peuvent être relevés dans l’oeuvre de Martin Kippenberger qui traite sans pitié des thèmes politiques datant de la Guerre Froide; critique la petite bourgeoisie ; et délègue l’acte de peindre à d’autres, démantelant ainsi le mythe de l’authenticité dans l’art. C’est également le cas de l’artiste Banksy qui détourne les symboles de la royauté britannique ; inscrit sur des monuments célèbres : « ceci ne vaut pas la peine d’être photographié » ; accroche une de ses Å“uvres dans des grands musées nationaux tels que le Louvre ou le MOMA de New York ; et récupère des Å“uvres célèbres tel le jardin de Giverny (Étang aux nymphéas, harmonie verte) de Claude Monet dans lequel il ajoute des caddies.

Pour le détracteur, Kostas Mavrakis, cette conception de l’art actuel est le résultat d’un « cycle ouvert au début du XXème siècle par l’explosion de nihilisme que représentaient l’abstraction, le cubisme, le futurisme, le dadaïsme ». Il regroupe ainsi dans les mêmes concepts fourre-tout plusieurs générations de type d’art. Que l’urinoir de Duchamp et le monochrome de Malevitch aient acquis une pleine reconnaissance esthétique, et qu’il existe depuis un quart de siècle un académisme en faveur du contemporain, on ne peut en douter. Mais, pour les défenseurs de l’art contemporain, ces évidences n’autorisent pas à prononcer des dénonciations rétrospectives si générales qu’elles n’ont plus aucun sens, plus aucune portée.

Philippe Dagen : « Ces condamnations relèvent de l’incantation ou de la déploration, pas de l’analyse historique. C’est là le point très faible de ces discours : leurs auteurs ne vont pas au-delà de la plainte ou de l’insulte. Ils fuient le pourquoi. »

Ainsi l’irrévérence serait-elle également la manifestation d’une colère face à une époque incroyablement vidée, néantisée par la surenchère d’images et de cadavres médiatiques. Il s’agit alors, selon ses défenseurs, d’affirmer qu’être contemporain, c’est non seulement s’inscrire dans une distance mais aussi et forcément se placer à l’avant-poste de l’histoire, pour la liberté. Ce qui est nommé l’irrévérent serait donc la manifestation sensible de ce travail de révolution, démolition, écart, et « réflexion sur ».

Pour les défenseurs, il est nécessaire d’affirmer qu’il est bien plus irrévérent, révoltant, fin de l’art, de s’en tenir à la beauté ancienne, immobile, et contemplée. Selon eux, la réaction contre le nouveau et le différent est toujours la même. Et avoir beau être pour ou contre, on n’y change rien : le mouvement, la fuite en avant existe. Les métamorphoses de l’art, ses transformations et adaptations, entravées par les obstacles de la réaction, sont inévitables. L’irrévérence apparaîtrait alors comme forme esthétique, comme manière contemporaine de l’expression dans ce monde, manière d’avoir prise sur lui. En ce sens, l’irrévérence serait un moyen, si ce n’est le seul, de faire avancer l’art aujourd’hui.

Si les positions sont aussi tranchées, c’est que le public et le monde de l’art sont dépourvus de critères esthétiques pour qualifier tous les paradigmes de l’art contemporain. D’où la « crise de l’art contemporain ». L’irrévérence étant ce qui spécifie le mieux l’art contemporain, il paraît donc utile de se poser la question de savoir si l’on peut trouver, à travers elle, un système esthétique de l’art contemporain, ou bien si l’irrévérence est ce qui empêche une esthétique contemporaine de fonctionner. En d’autres termes, l’irrévérence d’une oeuvre peut-elle permettre de dire si oui ou non telle Å“uvre est de l’art ou non ? Pour tenter d’y répondre, il semble nécessaire d’aborder les questions que soulève l’esthétique contemporaine, avant d’élaborer des propositions.

Tendances et enjeux de l’esthétique contemporaine

Il n’y a plus aujourd’hui une seule définition de ce que sont ou doivent être les arts plastiques, mais plusieurs. Les différentes façons de faire l’art ne s’échelonnent plus sur un axe unique, hiérarchisées entre pôle inférieur et supérieur, mais sur plusieurs axes. Les querelles n’engagent plus seulement, dès lors, des questions esthétiques d’évaluation (c’est plus ou moins « beau » ou « bien fait ») et de goût (on « aime » plus ou moins), mais des questions cognitives de classification (c’est ou ce n’est pas de l’art ; c’est de l’art « authentique » ou de la « foutaise », du « n’importe quoi ») et d’intégration/exclusion (on accepte ou non telle proposition au titre d’œuvre d’art ; on subventionne ou non telle ou telle proposition).

Par ailleurs, la difficulté à accepter l’art contemporain est d’autant plus difficile que celui-ci tend à déplacer sa valeur artistique vers l’ensemble des médiations entre l’artiste et le spectateur. Récit de la fabrication de l’œuvre, légendes biographiques, discours entourant l’œuvre contribuent ainsi tout autant, sinon plus, à faire l’œuvre, que la matérialité même de l’objet. On peut donc à juste titre parler aussi d’une « crise de l’esthétique contemporaine ».

La philosophie analytique de l’art, d’inspiration anglo-saxonne, apparaît dans les années 1990 comme tentative de réponse à cette crise. Elle regroupe un ensemble de théories qui renoncent à définir l’essence de l’art et privilégient la description des Å“uvres. Tout d’abord, la « théorie des symboles » de Nelson Goodman qui consiste à substituer à la question classique de l’esthétique, « Qu’est-ce que l’art ? », une question plus fondamentale, selon lui : « Quand y a-t-il art ? ». C’est-à-dire, quand peut-on dire d’une chose qu’elle fonctionne symboliquement comme Å“uvre d’art, sachant qu’elle peut fonctionner à certains moments comme Å“uvre d’art et pas à d’autres ? Cette façon de raisonner peut s’appliquer pour les ready-mades qui fonctionnent comme Å“uvre d’art par l’intermédiaire de la galerie ou du catalogue d’exposition. Cependant, si un tableau de Rembrandt cesse d’exister comme Å“uvre d’art lorsqu’il est utilisé pour boucher une vitre cassée, il n’en demeure pas moins un chef d’œuvre.

L’idée de la « théorie institutionnelle de l’art » de George Dickie est qu’un monde de l’art, ou une institution (comprenant artistes, philosophes de l’art, historiens d’art, critiques d’art, amateurs avertis) est nécessaire pour conférer à un objet le statut d’œuvre d’art. Mais il y a des inconvénients : en « acceptant » l’objet, l’institution désamorce sa force subversive ; la légitimité de ce « monde de l’art » pose problème ; on assiste à un effet de cercle : c’est l’institution qui fait l’œuvre, mais c’est aussi l’œuvre qui fait l’institution ; il existe un risque de conformisme résultant d’une application stricte des conventions de l’institution qui tendrait à exclure une grande partie de l’art contemporain, notamment les artistes rebelles à toute classification.

Arthur Danto tente d’analyser ce qui transfigure la banalité en œuvre d’art. Selon lui, seuls les initiés, experts, marchands d’art, collectionneurs, critiques sont capables d’identifier ce que le regard ne perçoit pas immédiatement. Mais Danto est victime d’un cercle vicieux : pour pouvoir reconnaître, sur un plan esthétique, la différence d’identité entre un objet banal et une œuvre d’art, il faut déjà qu’on sache faire la différence entre ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas. En outre, il délègue au monde de l’art le soin de livrer la seule interprétation valide d’une œuvre, renforçant de la sorte la frontière qui sépare une élite, compétente et informée, et le public profane.

Gérard Genette précise la question « Quand y a-t-il art ? » en ajoutant que le principal est de savoir quand un objet est reçu par « moi », c’est-à-dire par un sujet, comme Å“uvre d’art. Seul le sujet est capable d’apprécier, de façon positive ou négative, si telle Å“uvre, ou tel aspect d’une Å“uvre lui plaît ou lui déplaît au moment où il la voit. En outre, l’histoire de l’art est alors conçue comme étude objective des processus d’innovation artistique. Le mérite d’une telle conception est de libérer l’esthétique des appréciations douteuses et des interprétations contradictoires. Mais on ne peut faire abstraction et enrayer les débats critiques et nécessairement évaluatifs sur une Å“uvre.

Yves Michaud prône des « esthétiques du pluralisme », adaptés à la diversité artistique actuelle. Selon lui, chacun est libre d’aimer ou de détester ce que bon lui semble dans une totale indifférence envers les jugements et les préférences d’autrui. Mais un tel relativisme esthétique, qui affirme qu’on ne peut disputer des goûts et des couleurs, est précisément ce que Kant a tenté de surmonter. La théorie de Michaud tend ainsi à oublier que la naissance de l’esthétique au XVIIIème siècle impliquait une « triple conquête », celle du sujet autonome (regard du spectateur), celle de l’esprit critique et celle de l’espace public (jugement de goût prétendant à l’universalité).

À l’heure actuelle, aucune théorie esthétique ne semble donc pouvoir résoudre la crise de légitimation de l’art contemporain. Pourtant on ne saurait conclure à une disqualification de l’art actuel dans ce qu’il a d’irrévérent. Si l’art contemporain fait preuve de pluralisme, de rupture et d’évolution, il devrait en être de même avec l’esthétique. En s’efforçant de trouver d’autres réponses, aussi multiples et complexes soient-elles, celle-ci en ressortirait d’autant plus grandie et en phase avec le contemporain qu’elle aura réfléchi sur ce qui finalement semble être la cause de la crise de l’art contemporain : l’irrévérence. Ainsi, pour tenter de répondre à la question de savoir si l’irrévérence est une ingérence ou un système esthétique à part entière, il s’agit de lever le voile sur les paradoxes, et de s’interroger encore davantage afin d’enrichir au mieux le débat.

L’irrévérence : ingérence ou système esthétique à part entière

Si l’irrévérence se veut une révolte envers les institutions ou académismes en général, il n’en demeure pas moins qu’aujourd’hui cet anti-académisme est, pour la majeure partie, plébiscité par les institutions et le monde de l’art. La pensée artistique dominante est pour cet art contemporain, dans ce qu’il a d’irrévérent.

Nathalie Heinich : « Tout se passe finalement comme si l’aide institutionnelle à l’art contemporain instaurait une sorte de « paradoxe permissif », permettant aux artistes d’être hors normes en normalisant cette transgression des normes. »

De fait, la création artistique jouit aujourd’hui de conditions favorables. De nombreuses institutions, définies par leur esprit rigoureusement « non académique », sont à l’écoute des artistes, et organisées pour les soutenir. L’État, les collectivités locales, les entreprises publiques et privées « aiment » l’art. Tout ce qui est anti-académique a droit de parole.

Benoît Duteurtre : « L’ ‘anti-académisme académisé’ est, de fait, le principe qui préside, depuis près d’un demi-siècle, à la production et la consommation artistique, en France comme dans la plus grande partie de l’Europe occidentale. »

En fait, notre époque semble mettre au 1er rang de ses préoccupations le statut de l’art plutôt que l’art lui-même. En outre, le véritable inconvénient est que, sûre de ses choix, la société passe allègrement à côte de tout ce qui n’entre pas dans ses tiroirs. Avec ce vaste interventionnisme d’État, on assiste en effet à une montée de conformismes dans l’art contemporain (conformisme de liberté, d’indépendance, d’originalité) qui tendent à exclure une grande partie de cet art, notamment les artistes rebelles à toute classification et toute étiquette, et qui sont finalement peut-être les plus intéressants car les plus intègres. À tel point que cette culture institutionnelle est considérée comme instaurant une fausse subversion de l’art contemporain.

Cependant, il va de soi que l’aide de l’État est indispensable pour faire reconnaître les oeuvres et leurs artistes, par conséquent pour faire vivre l’art. En outre, il est difficile pour les institutions, et le monde de l’art, de choisir des oeuvres sans tomber dans des conformismes. C’est tout le problème de l’histoire contemporaine qui ne permet pas de prendre du recul avant d’opter pour telle ou telle décision. Il faudrait donc aspirer à un système institutionnel qui s’ouvre sur toutes les facettes de l’art contemporain, y compris les plus rebelles, sans contraindre ces dernières à « entrer dans le moule », mais en leur proposant leurs services de communication, de reconnaissance publiques. En outre, il s’agit d’être ouvert à toute forme d’art actuel irrévérencieux sans pour autant tout accepter, et de prendre en compte le regard du public. C’est là qu’interviennent les historiens, philosophes, et critiques d’art qui, à travers leur jugement de goût, de différenciation, et d’évaluation esthétiques, devraient être là non seulement pour éviter tout risque de conformisme mais aussi pour guider le public.

Aujourd’hui, de nombreux acteurs du monde de l’art déplorent en effet l’absence réelle de médiation entre l’artiste, l’œuvre et le public. Les controverses sur la validité de l’art contemporain, les critères d’évaluation esthétique et le rôle de l’État, ont omis, pour la plupart, de se pencher sur la qualité des réalisations, en donnant l’impression que l’on pouvait parler d’art et des artistes sans parler des œuvres elles-mêmes.

Ainsi la critique d’art tend-elle à se détourner de l’analyse des Å“uvres proprement dites. Nicolas Bourriaud, ancien codirecteur du Palais de Tokyo, ripostant dans Beaux Arts magazine aux critiques d’art de deux journalistes de Libération : « Comment descendre une exposition collective sans évoquer les Å“uvres d’art qui la composent ?(…) le discours des critiques, adapté tant bien que mal au nouvel ordre capitaliste, ne repose plus sur aucun système de valeurs crédible. »

C’est ainsi que le paradoxe de la situation actuelle réside dans le décalage entre un art vivant sans risque de censure académique mais en quête de sens auprès du public, et un discours esthétique général qui refuse une confrontation directe aux œuvres. Face à cela, les médiateurs (historiens, philosophes mais surtout critiques d’art) devraient instaurer un réel débat critique sur les œuvres contemporaines irrévérencieuses. L’irrévérence signifiant critique, prise de distance, ironie, le discours sur l’art contemporain devrait en faire de même.

Pour ce qui est de l’art irrévérencieux comme aspiration à un changement du monde, de nombreux détracteurs estiment que ce n’est pas le moyen le plus apte à révolutionner la société. Ses incidences sont trop incertaines et trop ambiguës. Selon eux, à force de frustrer le public de toute satisfaction, il n’exerce plus aucun effet libérateur.

Rainer Rochlitz : « La tentative pour traduire l’art dans la vie au moyen de la désublimation des formes ou de la politisation des contenus ne fait que priver les Å“uvres de toute force esthétique. »

Par ailleurs, la subversion des codes esthétiques constitue un projet originel de l’art, préalable à l’esthétique. Néanmoins, elle est à l’origine des débats houleux sur l’art contemporain. Se pose alors la question de savoir si cette subversion est encore souhaitable dans l’art d’aujourd’hui. L’art actuel ne devrait-il pas s’en séparer et passer à autre chose ? Mais comment l’art peut-il, au sein de notre culture de l’information, continuer à exister sans la subversion ?

Si l’esthétique contemporaine ne peut répondre à la question de savoir si l’irrévérence de l’art contemporain est une ingérence ou un système esthétique à part entière, on peut néanmoins penser que la production artistique actuelle n’est pas moins légitime que l’art du passé. En effet, on ne peut lui imputer un désarroi qui vient surtout de l’incapacité de nombreux discours à prendre en charge des œuvres qui perturbent nos modes de pensée. Les excentricités de l’art contemporain ainsi que les audaces plus ou moins choquantes des artistes d’aujourd’hui ne peuvent concurrencer en absurdité et en atrocité ce que le quotidien est capable de produire et d’exposer, notamment à travers les médias.

Il serait donc incongru de conclure à une mort imminente de l’art, et à une dissolution et réinvention prochaines de l’esthétique. De fait, il est toujours possible de croire dans le pouvoir des artistes sur le public. Toute œuvre d’art aussi irrévérencieuse soit-elle exige aussi bien des gestes secrets, insolvables, qu’une communication collective. En ce sens, la réflexion esthétique sera toujours le lieu de passage obligé entre cette œuvre énigmatique et le public.

Conclusion

L’art ne se réduit pas une question de goût, ni à une philosophie de l’art, parce qu’il aboutit, comme on l’a vu, nécessairement à une impasse. Il faudrait ainsi peut-être aujourd’hui penser une évolution de l’esthétique vers quelque chose qui élargisse la question du goût. Certains en appellent à un retour aux origines de l’art qui implique la liberté, l’ironie, le danger et la cruauté. Selon eux, il paraît temps de mettre en pratique ce que Nietzsche a énoncé:  » … s’il nous faut encore un art à nous autres convalescents, c’est un art moqueur, léger, fluide, divinement libre et divinement artificiel. Un art pour les artistes, pour les artistes uniquement. »

Il s’agirait donc de redonner l’art aux artistes, sans pour autant exclure le public ; de revalider l’esthétique avec les artistes, sinon l’art risque de n’être plus que de l’ « entertainment » dicté par un marché tout-puissant. L’historien de l’art Ernst Gombritch dit d’ailleurs de l’art qu’il n’existe pas, qu’il n’y a que des artistes. Il faudrait ainsi parvenir à sortir de la dialectique du « oui ou non l’irrévérence légitime/discrédite-t-elle l’art contemporain ? », et explorer le « oui et non l’irrévérence légitime/discrédite l’art contemporain ». Ne plus penser le monde selon des principes d’opposition mais selon la logique du flux permanent. Il s’agirait alors d’opter pour un art du déplacement perpétuel, au-delà du paradoxe. L’artiste ne serait plus ni critique, ni moderne, mais justement artiste.

Par ailleurs, un autre moyen de remédier à la crise de légitimation de l’art actuel irrévérencieux, serait, notamment selon l’artiste Thomas Hirschhorn, non pas de faire un art politique, mais de le faire politiquement. L’art a, de fait, à voir avec la cité, la communauté politique, l’éducation, la vie commune, le travail, et les loisirs. Néanmoins, parce que l’art contemporain dans son irrévérence est souvent inintelligible, il entraîne le rejet du public qui le perçoit alors comme élitiste. Il faudrait donc affirmer l’importance d’un rapport communicatif entre les artistes, leurs œuvres, et le public ; souligner la nécessité d’une interactivité, qui pourrait se matérialiser à travers des rencontres entre artiste et spectateurs, des récits explicatifs, des légendes descriptives, ou encore des ateliers de sensibilisation à l’irrévérence dans l’art contemporain. Il s’agirait ainsi de rendre l’art compréhensible au public.

Enfin, quoi qu’on en dise, il demeure avant tout nécessaire de laisser libre cours à toutes les formes, tous les concepts d’art possibles, et ainsi d’affirmer un pluralisme de l’art contemporain. C’est en effet cette diversification qui nourrit l’art. En outre, l’art quel qu’il soit est un moyen d’avoir un autre regard sur la représentation du monde. En ce sens, l’art contemporain, dans sa transgression, permet de voir autre chose sans forcément être novateur ; d’ouvrir les yeux sur le monde, de prendre du recul sur celui-ci, ce qui ne signifie pas qu’il réussit toujours à le faire. C’est à cet effet qu’il apparaît fondamental de toujours conserver un esprit critique. Ainsi pourrait-on aller jusqu’à se poser la question de savoir s’il ne faudrait pas abolir le discours sur l’art contemporain pour enfin affronter d’un Å“il critique cet art pour ce qu’il est : irrévérencieux. Car, sans des discernements, sans une manifestation de l’esprit de distance face à cet art, on peut parler de « contemporain », mais c’est à peine s’il s’agit d’art. Autrement dit, comment parler d’art contemporain si aucune conscience de l’artistique n’intervient, si on se limite à un constat d’échec face à la crise de l’esthétique contemporaine, et si on ne fait pas preuve d’irrévérence envers cet art irrévérencieux ?

Dominique Château : « La philosophie de l’art n’a pas pour but de penser l’art en tant qu’il est contemporain. Son but est (…) de chercher à comprendre l’art contemporain (entre autres) en tant qu’il est art, ce qui implique à la fois la mémoire de ce qu’il fut, la conscience de ses métamorphoses et la confiance dans son futur. »