Jean-Marc BEDECARRAX

Influence des modes de présentation en muséographie sur les formes de la modernité artistique.

La question de l’inventio en art est de celles qui, depuis toujours, fascine et intrigue. Comment naît l’idée artistique ? Peut-on décrire une hypothétique alchimie de l’inspiration ?
Une phénoménologie de l’acte créateur est-elle possible ? À cette catégorie de questions, la tradition romantique impose un silence religieux. Pour Kant, l’inspiration renvoie à la théorie du génie et ainsi se prive de la possibilité du concept : « le créateur d’un produit qu’il doit à son génie, ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s’y rapportent ».^[1]

Pourtant, sans prétendre opérer une plongée au cÅ“ur même de l’ineffable de la création, dont la sanctuarisation me semble devoir être maintenue contre les dangers d’un réductionnisme néopositiviste, un nombre non négligeable de déterminations de l’Å“uvre d’art nous reste néanmoins accessible. Parmi celles-ci, cette étude se propose de mettre en évidence celles qui ont présidé à la constitution des formes de la modernité artistique.

Comment de telles formes ont-elles pu voir le jour ?
Par l’entremise de quelles procédures d’invention se sont-elles révélées ?
Comment expliquer le privilège accordé à certains choix plastiques comme, par exemple, la planéité ou les ready-made ?

Autant de questions auxquelles il conviendrait de répondre et dont le résultat fournira en retour des éléments précieux pour une meilleure compréhension des formes plastiques de la modernité, qui restent aujourd’hui encore à déterminer.

Le chimiste allemand August Kekule rapporte dans ses comptes rendus^[2]
la manière dont, un soir de 1865, l’idée lui vint en observant un feu de cheminée de représenter la structure moléculaire du benzène par un anneau hexagonal. Alors qu’il était plongé dans une rêverie, une des flammes forma un anneau, suscitant chez lui, par un simple jeu d’analogie formelle, le jaillissement d’une idée. On n’en peut conclure pour autant que l’invention résulte de la seule divagation formelle de l’esprit. Elle présuppose, cela va sans dire, une conjonction de paramètres : conditions techniques, épistémologiques, sociales, etc. Cette anecdote confirme cependant l’existence d’un aspect non négligeable du phénomène : la transposition entre domaines de validité hétérogènes.

L’hypothèse que j’aimerais ici éprouver s’inspire directement d’un tel mécanisme. Elle postule l’existence d’un lien direct entre les modes de présentation des Å“uvres dans les musées et les formes de la modernité artistique, ceci dans la seconde moitié du XIXème siècle et au tournant du XXème. Pour audacieuse qu’elle paraisse, elle s’appuie néanmoins sur un faisceau d’éléments convergents et ne semble pas contredite par les faits. Je m’efforcerai ici d’en présenter et en décrypter le fonctionnement.

L’état de présentation des Å“uvres dans les musées du XIXème nous est bien connu. L’accrochage dit « en tapisserie », encore visible aujourd’hui dans certains musées, ^[3]
y domine largement. Les tableaux sont accrochés bord à bord de manière à occuper la totalité de la surface verticale disponible. L’examen de la documentation iconographique sur le sujet confirme ce phénomène, qui semble ne souffrir que de rares exceptions. Afin néanmoins de compléter ces informations nécessairement partielles, nous nous sommes livré à une étude des archives du Ministère de l’Instruction publique, des Cultes et des Beaux-Arts, celui-ci ayant procédé entre 1878 et 1914 à une inspection systématique de l’ensemble des musées des Beaux-Arts de province.^[4] Les rapports d’inspection et la correspondance entre l’administration centrale et les musées confirment, mais surtout précisent, la dimension quasi obsessionnelle des procédures d’accrochage.

Ainsi Arthur Baignières, un des trois inspecteurs nommés en 1878, déclare-t-il concernant le Musée d’Orléans : Il faudra loger les toiles nouvelles, et la place manque. Beaucoup déjà n’ont pu être accrochées au mur, et dans le grand salon une rangée supplémentaire repose sur le sol^[5]. À Autun, en 1887, c’est l’inspecteur lui-même qui préconise des remaniements [qui] permettraient de recevoir dans ce musée encore quelques toiles de faibles dimensions attendu que toutes les parois importantes sont occupées [ . . . ]. La surface disponible serait d’environ 50 m2 ^[6].Tandis qu’à Auxonne, l’inspecteur signale à ses supérieurs que le musée « pourra recevoir encore quelques toiles ne dépassant pas 3,40 m de hauteur ».^[7] Administration centrale et musées de province semblent donc collaborer à la réalisation d’un même objectif : l’optimisation complète des surfaces d’accrochage. La profusion qui règne dans les musées ne relève en rien d’une quelconque contingence muséographique, produit d’une sédimentation mécanique et incontrôlée à l’intérieur de locaux exigus et inadaptés. Elle répond, bien au contraire, à un programme délibérément établi et, de surcroît, parfaitement rationalisé : les surfaces sont quantifiées, les espaces réaménagés à cet effet.

Comment expliquer alors une telle volonté, un tel « abus de l’espace »^[8]
pour reprendre l’expression de Paul Valéry ? La question centrale qui organise l’essentiel de l’activité des musées à cette époque est celle de la richesse des collections. Celle de l’ostentation en est le corollaire. Les musées disposent principalement d’une double source d’enrichissement : les dépôts de l’État et le produit de l’évergétisme local. Susciter un don passe nécessairement par une politique d’exposition afin d’assurer les donateurs potentiels qu’un tel sort sera effectivement réservé à leurs Å“uvres. Aussi les réserves, souvent qualifiées de « débarras », sont-elles frappées d’infamie, les conservateurs allant jusqu’à en nier l’existence.^[9]
En 1905, le Projet de résolution de Fernand Engerand pose bien en ces termes le problème de l’exposition :

Il conviendrait de faire entrer — au besoin de force — cette idée dans la tête des conservateurs que tous les tableaux de leurs collections doivent être exposés, leur mérite ne doit que déterminer leur emplacement. Si les tableaux sont envoyés par l’État, les municipalités sont tenues légalement de les exposer ; c’est une obligation morale s’ils ont été donnés par des particuliers, le fait de l’acceptation implique la promesse de l’exposition.^[10]

Quelles sont maintenant les conséquences,^[11] du point de vue esthétique et formel, d’un tel mécanisme socio-institutionnel ? Les Å“uvres se trouvent subsumées à l’intérieur d’un ensemble plus vaste : le musée. Elles sont proprement instrumentalisées. Nous tenterons maintenant de montrer comment, dès lors, à l’intérieur de la catégorie « musée » s’opère un léger et imperceptible déplacement sémantique. Le musée en tant que nouvelle unité pertinente, devient lui-même une Å“uvre d’art, fonctionnant à la manière d’une « hyper-Å“uvre ».
John Ruskin, dans un article^[12] visionnaire et admirable de lucidité, dénonçait déjà en 1852 ce procès d’instrumentalisation. Déplorant le mode d’accrochage en tapisserie pratiqué par le Musée du Louvre, dans lequel « le meilleur Tintoret de ce côté-ci des Alpes était accroché à plus de dix-huit mètres de hauteur ! », Ruskin propose de replacer chacune des Å“uvres « on the level with the eye ». Il en perçoit pourtant clairement les conséquences : « je réalise également tout à fait que le coup d’Å“il^[13] de la galerie ne survivra pas à un tel aménagement. Mais les grands chef-d’Å“uvres ne doivent pas être l’objet d’un « coup d’Å“il » ». Autrement dit, ils méritent mieux que d’être sacrifiés à la seule vision d’ensemble.
Pour saisir au plus près la dimension esthétique du phénomène, il faut s’imaginer — car c’est ainsi que les choses se passent — le conservateur devant sa cimaise vierge, disposant d’un stock déterminé d’Å“uvres d’art et s’apprêtant à composer un ensemble, tant cohérent scientifiquement, conforme aux contraintes institutionnelles et sociales, qu’agréable à la vue, au dire même des conservateurs. Ceux-ci se défendent pourtant de sacrifier, au profit de l’ensemble, l’individualité des Å“uvres « dont chacune exige, sans l’obtenir, l’inexistence de toutes les autres ».^[14] Ainsi, B. Passepont, conservateur du Musée d’Auxerre, déclare en 1872 :

Nous avons, au contraire, essayé par un placement réfléchi, d’éviter à chacune d’elles un malencontreux voisinage dans lequel elles pourraient se nuire mutuellement par la discordance des couleurs et cherché à faire valoir autant que possible toutes leurs qualités par l’harmonie des effets.^[15]

En pensant, de bonne foi, surmonter la contradiction de la partie et du tout, B. Passepont ne parvient en réalité qu’à en atténuer les effets, et ainsi, d’une certaine manière, à en nier l’existence. Pour ce faire, il procède implicitement à l’introduction d’un troisième terme : le paradigme de la liaison. Chaque tableau s’intègre certes à l’ensemble mais non en tant que monade irréductible, en tant qu’Å“uvre-transit, traversée par un flux coloré circulant d’une Å“uvre à l’autre sans rupture majeure. À rechercher cette trame « harmonieuse » assurant le liant général, le conservateur ne fait en réalité que trahir sa volonté de constituer un ensemble homogène, esthétiquement et formellement cohérent.
Cette attention particulière accordée au tout trouve au Musée de Toulouse son expression la plus achevée. Dans un rapport de 1873 sur l’état du musée, le conservateur M. George décrit avec précision les principes qui ont présidé à l’aménagement de la Grande Galerie dont il est l’auteur. À travers la description détaillée qu’il donne de son travail d’agencement des tonalités, le conservateur nous apparaît sous la figure d’un artiste qui, disposant d’une palette de couleurs, se livrerait à un véritable exercice de composition. Insistant sur la dimension empirique de son travail, celui-ci se veut moins muséologue que muséographe :

Pour parvenir à ce résultat et opérer avec méthode, on comprend qu’il faut être en présence (des Å“uvres)^[16].

Rappelons, pour justifier la métaphore du muséographe en artiste, qu’à cette époque, les conservateurs sont, pour l’immense majorité d’entre eux, des peintres, la création de l’École du Louvre n’intervenant qu’en 1882 afin de remédier justement à ce problème.
M. George, en reprenant le paradigme de la liaison, va composer ici un ensemble suivant l’axe paradigmatique fade / brillant et sa projection sur l’axe syntagmatique. L’enchaînement tonal, tout en respectant le découpage traditionnel en écoles, s’organise linéairement de la façon suivante : Flamands fades / Flamands bril­lants / Italiens / Français ayant travaillé en Italie / Français aux tonalités vives / Français de l’école moderne.
Entre deux écoles, le passage se veut le plus progressif possible, évitant absolument toute rupture trop brutale. Les peintres flamands, par exemple, sont disposés à côté des Italiens en commençant par les plus fades de coloris. [ . . . ] parmi ceux-ci, on choisirait les plus brillants en coloris pour servir de transition aux deux école^[17].
La question de la continuité est omniprésente :[ . . . ] leurs coloris s’harmoniseraient le mieux entre eux [ . . . ] qu’ils se relient sans contraste^[18].

L’ensemble forme ainsi un tout homogène, servi admirablement par un harmonieux dégradé de masses colorées.
Ce travail de composition se déploie suivant une double direction : le versant chromatique dont nous venons d’examiner le traitement, et son pendant graphique, reproduisant en cela la distinction traditionnelle entre couleur et dessin. La dimension graphique de la composition s’organise autour essentiellement du principe de symétrie :

La symétrie dans une exposition flatte toujours les regards et plaît généralement aux amateurs ; on l’observera tant qu’elle ne nuira pas aux tableaux parce qu’elle rattache les objets à un centre d’unité et qu’elle contribue par conséquent à faire saisir d’un seul coup d’Å“il un ensemble grandiose^[19].

Cette analyse des procédures de composition nous rend mieux à même de saisir les enjeux esthétiques du mode d’accrochage dominant de cette seconde moitié du XIXème. Prise à l’intérieur de logiques multiples, qui lui sont pour la plupart étrangères, la peinture se trouve en quelque sorte niée en tant qu’autonomie. Le mode de présentation affecte l’Å“uvre au cÅ“ur même de son identité. Il en modifie jusqu’à la perception de ses qualités plastiques. L’Å“uvre est réifiée, rabaissée au rang de tache colorée, ce qu’encore une fois Ruskin avait parfaitement perçu lorsqu’il définissait le musée, suivant la conception populaire, comme « un palais somptueux décoré de panneaux colorés ».^[20]

La situation est donc la suivante : des muséographes, d’un côté, qui empiètent ostensiblement en dehors de leur juridiction et, de l’autre, des artistes qui ont toutes les raisons de dénoncer une pareille intrusion mais qui, paradoxalement, en reprendront à leur compte les conséquences formelles. Comment expliquer un tel phénomène en apparence contradictoire ? On aura compris que ce qui se joue ici dépasse largement la simple transposition formelle, comme nous le laissions entendre en débutant cet article. Ce qui s’ouvre sous nos yeux, c’est bien plus profondément un drame au sens étymologique du terme, réunissant deux protagonistes que nous venons clairement d’identifier, et gravitant autour d’un même problème, celui de la performativité de l’art. En poussant ainsi la logique muséale à l’extrême, la muséographie semble avoir ouvert une crise sans précédent à l’intérieur même de l’art, et l’invention de la modernité pourrait très bien n’en représenter qu’un simple épisode.

Le XIXème est le siècle de la montée en puissance de l’institution muséale. Ce phénomène est le résultat d’une laïcisation du processus de l’art. Avec l’avènement du musée, la société se dote d’une instance d’évaluation, certes faillible et perfectible mais néanmoins, et cela mérite d’être pris au sérieux, émanation de la souveraineté populaire. Ainsi, et jusqu’à preuve du contraire, la critique conservant un droit de cité, tout ce qui est se trouve exposé à l’intérieur d’un musée peut être considéré comme étant l’émanation du beau. La sentence du juge, une fois prononcée, fait force de loi. Il en va de même concernant l’exposition. Que ses décisions – verdict et jugement esthétique – puissent ultérieurement faire l’objet d’une révision, ne change rien. Le conservateur, au même titre que le juge, est investi par la souveraineté populaire – ou positivement ou par défaut†- d’un pouvoir de dire le beau : c’est très exactement, au sens austinien du terme, un pouvoir de performativité.

Cependant, cette version du performativisme admet encore la possibilité d’une régulation extérieure en maintenant une référence à la catégorie transcendante du beau. Le dire du musée n’est pas encore un faire : le musée dit la valeur artistique mais ne la fait pas. On est en présence ici d’une version affadie ou non achevée du performativisme en matière d’art. Ou, pour le dire autrement, le musée peut bien instituer la valeur d’une Å“uvre, mais uniquement sa valeur sociale, en aucun cas sa valeur absolue.

Mais les choses changent du tout au tout dès lors que le musée se présente lui-même comme Å“uvre, ainsi que nous venons de le montrer dans notre première partie. Il transforme de la sorte son dire en un faire et bascule d’une performativité faible vers une performativité forte ou radicale. C’est cette prétention que trahit irrévocablement l’accrochage en tapisserie.

En niant l’Å“uvre dans sa matérialité propre, le musée s’en prend à ce qui constituait son dernier refuge contre une désontologisation de l’art et sa transformation en simple acte de langage. Sur la cimaise, l’Å“uvre devient signe d’elle-même, signe de l’art. Articulée ensuite aux autres Å“uvres, elle n’incarne plus qu’une fonction morphologique à l’intérieur de l’énoncé général, simple morphème du continuum culturel. Le musée, en tant qu’Å“uvre globale, tend à identifier l’art à la culture. L’art ainsi est nié. Il est simplement signifié par la présence des Å“uvres qui le représentent mais qui ne le portent pas directement. Il est transformé en catégorie de pensée.

Quelle sera dès lors la réaction des artistes à cette situation ? Celle-ci prendra principalement deux formes distinctes mais complémentaires. Le premier geste de l’artiste consiste en une appropriation du pouvoir de performativité de l’institution. Il tente d’imposer et de lui substituer une performativité de l’artiste. Le ready-made se présente dès lors comme la reproduction du geste du muséographe. À l’intérieur du dispositif muséo-graphique, l’objet fonctionne comme « objet-pigment ». En simulant ce geste, l’artiste révèle, sur le mode parodique, le fonctionnement de l’institution. Mais, plus profondément, il modifie dans l’intervalle le sens du procès de performativité lui-même dont nous avons vu qu’il tendait à transformer l’art en simple artifice langagier. Si le geste de Marcel Duchamp opère lui aussi à l’intérieur du champ social et des catégories sémantiques qui s’y développent, à la différence du muséographe, il ambitionne de replacer au cÅ“ur du processus langagier la question du sens et de la réalité humaine. La catégorie de la performativité ne se réduit plus à la simple mise en branle d’un processus autonome de codification généralisée. Elle est problématisée : devant un geste aussi abrupt et radical que le ready-made, nous sommes tenus de nous interroger sur la signification même du pouvoir de performer et de son origine. En transformant le performatif en matériau artistique, Duchamp lui confère une épaisseur : il postule une réalité de l’homme dans la société.

La seconde forme que prendra la réponse des artistes à l’autonomisation du procès muséographique comme faire artistique, se développe cette fois à l’intérieur du champ pictural. Elle consiste à réintroduire une opacité de la peinture, une épaisseur de la représentation, en sorte que celle-ci renvoie de manière immanente à elle-même et à sa matérialité propre dont nous avons vu qu’elle était niée. L’Å“uvre abandonne délibérément la transparence picturale de la perspective afin de bien signifier qu’elle ne signifie justement plus. Ou, pour le dire autrement, signifier que signifiant et signifié sont indissolublement liés. C’est dans cette identification que consiste l’apport décisif de la modernité artistique. L’Å“uvre n’est plus médiation mais position et autonomie.

En reprenant le geste du muséographe, l’artiste en modifie fondamentalement la signification. Le muséographe en produisant la planéité des Å“uvres les rendait de la sorte équivalentes et, ainsi, substituables les unes aux autres dans la grande chaîne syntagmatique de la culture, la catégorie « art » n’étant conservée que comme sous-ensemble de la culture. L’artiste en assumant la bidimensionnalité de la peinture affirme, pour sa part, la singularité absolue de chacune d’entre elles.

Pour bien comprendre la situation telle qu’elle se présentait avant l’intervention des artistes, il faut se représenter un espace muséographique qui s’organisait autour de deux grands axes : l’axe de la profondeur représentant l’axe synchronique de l’art se manifestant d’une part et, d’autre part, l’axe du plan, celui diachronique de la culture se déployant. Le muséographe pouvait alors sans peine articuler l’un sur l’autre et intégrer tout naturellement l’art à la culture comme deux temporalités distinctes se complétant mutuellement. L’abstraction en rabattant, sur un mode conflictuel, les deux axes l’un sur l’autre, rend cette articulation problématique. Le peintre moderne réinvestit la dimension du plan,^[21] celle de la cimaise, qu’il avait jusque-là délaissée, occupé qu’il était depuis plusieurs siècles à travailler la question de la profondeur. Il introduit, ce faisant, à l’intérieur de la linéarité diachronique, une fragmentation irréductible. On comprend mieux dès lors l’inconvenance qu’il y aurait à exposer ensemble des peintures monochromes suivant le mode d’accrochage en tapisserie : le conflit apparaîtrait de façon trop évidente entre des modes de spatialisation par trop similaires, Å“uvres et cimaise se disputant le même plan.^[22]

Le geste de la modernité artistique ne pose en réalité pas pour impossible une articulation entre art et culture. Il en propose simplement une modalité différente. Tout se passe en effet comme si l’Å“uvre abstraite reproduisait en miniature l’hyper-Å“uvre musée^[23] dont nous avons fait apparaître, dans notre première partie, les caractéristiques formelles, coloristes et non figuratives. Si une telle signification se confirmait, le geste de la modernité reviendrait à inverser le rapport de force et rabattre cette fois la culture sur l’art : chaque Å“uvre dans son occurrence singulière et punctiforme constituerait en soi un condensé de la culture, chacun de ses pigments renvoyant métaphoriquement à un élément de la culture. On retrouve ici la question de l’unité de la culture, mais unité réalisée cette fois au prix d’un effort remarquable et sans cesse à renouveler : l’Å“uvre comme fait social.
La reconstitution du scénario de la modernité nous aura donc permis de retrouver la double détermination de l’art selon Theodor Adorno : l’art comme autonomie et comme fait social.^[24] Ceci nous amène à formuler l’hypothèse suivante : l’art moderne ne s’est-il pas fondamentalement constitué dans et par son rapport à l’institution muséale ? Nous nous sommes limité à présenter ici simplement l’aspect inaugural et formel de ce lien. Cette étude s’inscrit cependant à l’intérieur d’un ensemble plus vaste de recherches sur l’articulation entre muséologie et esthétique. Des études comme celles menées par Jean-Louis Déotte sur le musée comme origine de l’esthétique et site de l’art,^[25]
ou Oskar Bätschmann sur l’artiste d’exposition et le musée comme destination,^[26]
indiquent admirablement, bien que suivant des orientations différentes, la fécondité d’un tel axe de recherche.

Au terme de ce parcours, nous sommes en droit de nous interroger sur la destinée d’une telle fondation. Si l’art moderne s’est constitué dans une opposition fondamentale à l’omnipotente figure du musée, comment expliquer dès lors leur récente lune de miel ? Ne nous méprenons pas, celle-ci s’est faite au prix, pour le musée, d’un extraordinaire effort d’adaptation de ses procédures d’accrochage, et à la faveur d’un contexte socio-économique tout à fait exceptionnel dont nous percevons aujourd’hui les effets d’un renversement. Ceux qui prédisent une disparition de l’art moderne ne semblent pas réaliser que celle-ci ne se fera qu’au prix d’un changement de paradigme du musée comme destination. Mais au profit de quel nouveau paradigme : les collections privées, les nouveaux médias, la spéculation ? On a pu mesurer dans les années quatre-vingts les effets d’un assujettissement des musées au marché de l’art. Les arts plastiques s’en relèvent aujourd’hui difficilement.

Jean-Marc BEDECARRAX